O relacionamento entre sociedade brasileira e ciência nunca foi muito próximo. Por um lado, o fluxo de notícias científicas veiculadas no Brasil em meios de comunicação de massa, é bastante segmentado, especializado, e segundo MAYOR, 1998, "com espaço muito menor" separando de certa forma as informações científicas como uma categoria de notícia diferenciada e, muitas vezes, não popularizada no que diz respeito ao acesso à informação. Por outro lado, do ponto de vista educacional, este relacionamento é bastante distante, tanto no ensino fundamental e médio, com situações precárias para o estudo de questões ligadas à ciência; como na graduação e pós-graduação, onde não é propriamente sinônimo de incentivo à pesquisa.

Pode-se dizer, também, a respeito da imagem dissociada entre o que o cientista é, faz e o que a opinião pública pensa a seu respeito. Percebe-se uma falta de informação sobre questões ligadas à ciência, muitas vezes, como sugere SAGAN, 1996, com um conceito equivocado a respeito das atividades realizadas e até mesmo uma certa antipatia relacionada a assuntos de cunho científico ou da chamada pseudociência divulgada nos meios de comunicação.

Assim também acontece na comunicação para o entretenimento, no qual o meio cinema, em especial os filmes de ficção científica, retratam a imagem do cientista. Denise Siqueira, 1999, comenta a caracterização estereotipada do popular personagem do filme De Volta para o Futuro, como um cientista "maluco [...] alienado da vida cotidiana". E se analisado como instrumento da Indústria Cultural, o que propõe ADORNO, 1990, pode reproduzir e/ou criar conceitos já arraigados socialmente e como forma de diversão ser melhor incorporados pelo imaginário coletivo (TUDOR, 1975).

São inúmeras as representações americanas do cientista nas salas de cinema brasileiras, nas quais consome-se cerca de 95% das produções "hollywoodianas"¹, depois dos E.U.A. Essa legitimação da supremacia mercantil e estética de Hollywood, pode ser associada, segundo TUDOR, 1975, à suscetibilidade do público em captar modelos estabelecidos na tela do cinema, neste caso percebidos mundialmente. Isso significa dizer que este domínio, até certo ponto, tem normalizado imagens da sociedade amerciana (TURNER, 1997).

Desta forma, um questionamento inevitável é: Como a Indústria Cultural vem fixando a imagem do cientista no cinema? E como a atividade científica tem sido retratada nos filmes de ficção científica? ²

Segundo Costa, 1987, com a expansão da TV, em 1970, e a crise nas produções, o cinema viveu um período de transição nas formas de conceber uma obra e de revisão ideológica e estética sobre os gêneros. Surgem então, os "mega-gêneros" - filmes que se enquadram em vários e novos gêneros híbridos. O rápido crescimento dos gêneros é proporcional à crescente dificuldade de identificá-los e classificá-los em gêneros distintos e/ou específicos para as temáticas desenvolvidas. Incorporados às superproduções, os mega-gêneros, cuja metodologia aplicada pela indústria do cinema para classificação dos gêneros é bastante discutível; estes filmes passam pelo "reconhecimento" do público e, assim, são fixados comercialmente, como a melhor maneira de agradar ao expectador e à indústria cinematográfica.

Nos Estados Unidos, a crise, segundo Paraire, 1994, é moral. Uma série de traumas político-sociais, como o caso Watergate e acrescente criminalidade servem de temas para as produções cinematográficas da década³ . Além disso, a Ficção Científica ganha espaço nas super-produções do período, mantendo, paralelamente, um gênero de reflexão.

Crescem assustadoramente, entre 80 e 90, as empresas cinematográficas americanas e cada vez mais utiliza-se o termo indústria do cinema; pois, com produções de custo baixo, proliferam os filmes direcionados a adolescentes, cuja estratégia principal é o investimento em marketing, com suvenires, em trilhas sonoras, nas vídeo-locadoras, em vídeo-clipes e forte reforço publicitário acerca da imagem dos astros, considerada, pela indústria do cinema, rentável (TURNER, 1997). Além disso, a Ficção Científica se estabelece e abre espaço para novas super-produções longe do trabalho meticuloso dos precursores, Kubrick (2001, uma odisséia no espaço - 1967); George Lucas (Guerra nas estrelas - 1977); Spelberg (Contatos imediatos de terceiro grau); os novos roteiros anunciam os block busters dos anos 80 4.

Nos anos 80 especificamente, segundo Paraire, 1994, Hollywood participa ativamente da recuperação moral, degradada na década anterior. As produções são voltadas para o filão dos filmes de aventura com roteiros infantis e de comédia que rendem bons lucros. Desta forma, assinala-se a consolidação do cinema de lazer puramente comercial, com exceção de algumas produções5 voltadas para guerra do Vietnã6 e de dramas psicológicos em menor escala. Já na década de 90, as novas tecnologias, os avanços da ciência e a cultura cyberespacial tomam conta dos roteiros e produções americanas.

O cinema foi ao longo do século XIX um dos mais importantes meios de comunicação que se destacou por retratar, segundo Claudeb, 1982, dimensões sócio-histórica, política, econômica, artística, científica, sacra, e até mesmo fantasiosa, nas quais o homem de fato vive, viveu ou viverá. É portanto, para alguns, fonte de informação, de "reflexão", de cultura e crescimento intelectual. Foi um dos meios que despertou a atenção de religiosos e políticos pela sua aproximação com os povos e culturas como se "fosse um olho aberto sobre o mundo" (CLAUDEª, 1982).

Neste sentido, o cinema integra uma consciência social à medida em que discute suas vitórias, descobertas, dores e desvios. E tem sua história marcada por sucessos, crises e influências de toda ordem. Destacou-se pela utilização de temáticas para o simples entretenimento, quanto para a reflexão de mensagens mais sérias "é um fenômeno social e estético"(PARAIRE, 1994), pois fez uso de diversos gêneros, criando subgêneros, mega-gêneros, escolas, estilos e tendências cinematográficas que percorreram, e percorrem até hoje, o mundo todo. Suas variações estilísticas em conjunto com eventos da História e de avanços tecnológicos marcam a forma de ver e criar cinema.

O cinema também denota uma tendência ligada à literatura (CLAUDEb, 1982). Todos os gêneros valeram-se de obras literárias (FIKER, 1985) até mesmo a Ficção Científica. Inicialmente, com as expedições à lua e ao mar, inspiradas em Júlio Verne, como "Vinte mil léguas submarinas"; ou viagens espaciais concebidas por Arthur Clark: "2001 - uma odisséia no espaço" e "2010 - o ano que faremos contato"; ou ainda hoje, com o maior representante de Ficção Científica, G. H. Wells que, valendo-se do tempo e espaço ficcionais realizava uma crítica social de sua época, principalmente com as obras: "O homem invisível", "Guerra dos mundos", "A máquina do tempo" e "A ilha do Dr. Moreau", sendo esta última uma produção cinematográfica, da década de 70.

Assim como nas obras de Wells, os filmes de Ficção Científica, segundo Quintana (2003), em sua maioria, fazem alusão, no mundo imaginário, a temáticas que, "estranhamente estabelecem conexões com a realidade" do passado, presente ou futuro como: escassez e fontes alternativas de alimentação e energia; utilização de robôs e satélites. Segundo as teorias formativa e realista do cinema, a Ficção Científica tem lugar determinado nas produções. A primeira por entender que a literatura, além de fonte inspiradora da Ficção Científica, é um grande silo para os roteiros. Já a segunda por utilizar como exemplo de não-cinema, isto é, ao não representar a realidade não pode ser considerado cinema (ANDREW, 1989).

A expressão "Ficção Científica" foi criada, segundo Fiker, 1985, por Hugo Gernsbark, um dos pais do gênero em sua fase moderna, mas o precursor da Ficção Científica no cinema é o norte-americano Edwin Porter (1869-1941), que desenvolveu os princípios da narração e da montagem em 1902, apesar de que foi o francês George Mièles quem, de fato, introduziu a ficção no cinema com Viagem à lua (1902), pioneiro na utilização de efeitos especiais, cenários e figurinos.

O apelo aos efeitos especiais, às grandes catástrofes, às privações ambientais e biológicas do homem sempre fizeram parte do universo da ficção de uma maneira geral. A científica, no entanto, criticada pela forma extremamente fantasiosa recorre a temas, que estranhamente fazem, ou já fizeram, parte da realidade. Falar de guerras e viagens ao espaço quando o homem sequer havia chegado à lua; catástrofes ambientais como a escassez de água quando nenhum órgão científico ou político detinha atenção ao assunto, entre outros aspectos reconhecidos na ficção em geral - o processo "mecanizado" e engenhoso demonstrado em Metrópolis nos anos 20, retrata o cotidiano dos grandes centros do mundo. Apenas coincidência ou a ficção estabelece de fato estranhas conexões com o real? Os estudos sobre o cinema, nem a ciência têm respostas.

Para Fiker, 1985, a Ficção Científica "pode ser efetivamente científica, pode ser imaginária ou pode ser simplesmente pseudo-ciência, sem que isto tenha muita importância". Idéia inconcebível para Kracauer, 1961, que vê no cinema um instrumento científico criado para explorar alguns níveis ou tipos particulares de realidade.

Um dos principais pontos de observação das correntes que estudam o cinema é a relação entre o real e o visível; isto é, os representantes do formalismo defendem que o visível não é real, logo, não representa a realidade. Por outro lado, os realistas defendem que a realidade sobrevive pela amplavisão, captada, arbitrariamente, pelas lentes objetivas e, por consegüinte se legitima na sensação temporal e de movimento.

Há uma estranha relação entre as produções cinematográficas de Ficção Científica e a idéia de realismo e formalismo nos filmes. Tanto por discutir em seus roteiros fatos e posturas que fazem parte do universo científico verdadeiramente, como pela total entrega às técnicas da linguagem fílmica, na qual permite-se viajar em tempo e espaços ficcionais não necessariamente (ou originalmente) reais.

O olhar para a Ficção Científica, neste contexto, deve observar a relação entre o visível na tela do cinema e o mundo real científico e seus personagens retratados nos filmes. A Ficção Científica nas décadas de 70, 80 e 90 faz uso das técnicas de decupagem e montagem defendidas na teoria formativa, que criam a sensação de movimento e mudança temporal através de recursos fílmicos de transição, fusão de imagens e criação de cenários específicos para a construção de mundos não-reais: laboratórios, planetas, máquinas do tempo, etc.

Por outro lado, há que se discutir um certo realismo na composição dos mundos, dos roteiros, dos propósitos de pesquisa e na própria composição dos personagens. Existe uma certa uniformidade no olhar dos cineastas ao longo das décadas de 70 a 90, no que diz respeito ao cenário científico. A atividade científica é vista como algo perigoso para a Humanidade; o cientista, em sua maioria representado pelo gênero masculino, quase sempre tem suas descobertas saindo de seu controle, porque há uma uniformidade, também, no olhar dos cineastas. O que vem contribuindo para a fixação de um estereótipo do cientista. Esta caracterização é encontrada em todos os filmes que utilizam a Ficção Científica como gênero puro ou como "mega-gêneros".

Considerando que o principal produto do cinema é o filme e este pode ser entendido e analisado sob diversas formas - dentre elas a da linguagem em seus diversos aspectos: discursivo; da significação; dos elementos fílmicos, pode se dizer que na amplitude da linguagem, o filme é dotado de uma capacidade significante e de um caráter fotoreprodutor poético que permite ao seu criador reproduzir dada realidade sob um olhar individualizado e ao mesmo tempo inserido em um contexto imaginário coletivo. Ela possui recursos que efetivam a relação entre filmes e imaginário social. Pode-se ainda, ressaltar a existência de uma cumplicidade entre elementos dos filmes - categorias, conceitos, valores, expectativas, comportamentos - e os do imaginário coletivo diante de uma nova realidade: a fantasiosa - processo pelo qual é comum o uso de estereótipos sociais.

Coincidentemente, o uso do termo estereótipo tem o mesmo tempo de vida do cinema - pouco mais de cem anos. Sobre sua concepção, existem muitas definições. Talvez tanto quanto o número de autores que estudam o assunto.

Durante décadas o interesse dos pesquisadores foi o de identificar o conteúdo dos estereótipos e como eles são concebidos, até que nos anos 80, o interesse volta-se para os processos pelos quais os estereótipos influenciam a percepção social. Percepção esta, que se torna um círculo vicioso à medida que as pessoas fazem uso de memórias sócio-culturais como base para a sua própria formação de juízos de valor, entre os quais se destacam os meios de comunicação de massa. Uma visão mais contemporânea da psicologia social, na qual os estereótipos são compartilhados amplamente no interior de um grupo social enquanto o processo de estereotipização é um processo individual através do qual o percebedor se insere em diferentes contextos.

Com isso, pode se associar o processo pelo qual o cientista é caracterizado nas obras de Ficção Científica e como essa caracterização pode ser absorvida pelo público, dependendo do grau de expectativas e conhecimentos prévios que ele já carregue socialmente em diferentes países onde se veiculem o filme.

O processo de interiorização das caracterizações, pelos percebedores/espectadores, dentre outras, nos meios de comunicação de massa denomina-se construção do imaginário coletivo. Este, segundo Tudor, 1975, é um pêndulo que oscila entre o conteúdo exposto pelo comunicador e o apreendido pelo receptor, considerando todas as variáveis sócio-culturais, de personalidade e orgânicas do comunicador e do receptor.

Aproximando a teoria Junguiana dos arquétipos ao processo de identificação e influência socio-culturais dos estereótipos, não seria impróprio afirmar que, enquanto os arquétipos apresentam uma espécie de forma para conteúdos de valor psíquicos representativos, sejam individuais ou sociais, os estereótipos são a própria associação daqueles arquétipos a símbolos materiais, imagens já reconhecidas através da vivência do indivíduo. Se o arquétipo de "cientista" está voltado para o encantamento não-real da alquimia, os estereótipos que envolvem o cientista, maluco por exemplo, deixa de ser uma figura qualquer de capa, com vidrarias em meio a substâncias e fumaça e passa ser (materializa-se, por exemplo, no) Dr. Brown, protagonista do filme De Volta para o Futuro.

Desta forma, o inconsciente coletivo apresenta uma herança psíquica comum à Humanidade, repleta de formas (arquétipos) que podem não apresentar uma imagem materializada e bem definida, mas apenas um conceito. Um exemplo disso, são as lendas que definem um perfil, características de comportamento e relações de valor dos personagens, mas no entanto, não têm imagens definidas. Fazem parte do imaginário ("inconsciente") coletivo e não estão presos a nenhuma materialização deste valor. Já os estereótipos definem essa materialização, à medida em que associam essa herança não significante a símbolos sócio-culturais reconhecíveis.

Segundo Méis (1998) uma importante pesquisa foi desenvolvida em oito países com diferentes graus de desenvolvimento, e culturas distintas como: Brasil, EUA, França, Itália, México, Chile, Índia e Nigéria. Os resultados são surpreendentes, pois apesar da diversidade cultural e nível de desenvolvimento dos países, a imagem que as crianças, professores e cientistas têm do que seja ciência e atividade científica são quase idênticas e estereotipadas. O cientista é do sexo masculino, trabalha com vidraria, equipamentos e faz experimentos, além do que se apresenta subliminarmente nos desenhos produzidos (cientista maluco, perverso, etc).

Sagan (1996) relatou resultados de uma pesquisa sobre o perfil de estudantes de ciência, descrevendo-os como pessoas que usam óculos; cabelos esvoaçados ou extremamente esticados com gel; calças curtas; camisas brancas com suporte para canetas, lapiseiras e calculadora; usam aparelhos nos dentes e têm olhos grandes.

Além dessas descrições, Tudor (1989), sociólogo inglês, analisou o conteúdo dos filmes de terror , durante um século. Conseguiu identificar o cientista, nos anos 30 como uma mistura de clínico e pesquisador cercado por uma parafernália de substâncias e equipamentos bizarros. Já entre as décadas de 50 a 70 a ciência é retratada como uma fonte de ameaça à Humanidade com as bombas atômicas, um contexto de espionagem, forças armadas, lucro e poder. A partir de 80 a genética e clonagem invadem os roteiros com o perigo do fanatismo político. E nos anos 90, a engenharia genética permeia o universo da ciência ficcional, enfatizando as maravilhosas conquistas e omitindo a reflexão sobre suas conseqüências.

Embora, o estudo da recepção das mensagens do cinema não esteja em discussão percebe-se nos relatos de pesquisas acima, uma uniformidade nos estereótipos do cientista - o que também pode ser percebido nos apresentados pelo cinema norte-americano.

Ainda no contexto de arquétipos e estereótipos, pode-se destacar as "questões de gênero de memória " abordadas por Jean Claude de Carrière, 1995, "todo tipo de expressão [...] vive de memórias reconhecidas ou não reconhecidas, uma fonte de conhecimentos, pública ou privada, que brilha com maior intensidade para uns e com menor para outros. Tais questões de memória poderiam se aplicar à própria linguagem do cinema seja sob o ponto de vista de Carrière ou de Jung; isto é, a rapidez com que o público tem registrado a linguagem audiovisual e suas peculiaridades, desde os primórdios da técnica de projeção da "lanterna mágica", passando pelo cinema mudo e sonorizado, até as atuais super-produções com efeitos "high tech".

As referências de cientista e ciência nos filmes norte-americanos caminham lado-a-lado, pois a imagem do cientista sempre está atrelada à atividade desenvolvida pelos personagens e, por conseguinte, à imagem de ciência. O universo da Ficção Científica americana, nos anos 70 a 90, representa o cientista como o criador, detentor de poder que dá vida a seres ou a invenções sem utilidade e relevância e que sempre perdem o seu controle. Sejam quais forem as descobertas ou criações.

Discutir a criação ou retratação dessa imagem do cientista no cinema é uma atividade complexa. Não se trata de condenar ou absolver o meio, mas sim de buscar referências para origem do uso de tal imagem. Se a literatura, como fonte inspiradora do cinema, já apresentava tais personagens no século XVIII [em 1726, Jonathan Swift, em Viagens de Gulliver, apresenta a primeira descrição de um cientista], pode-se dizer que a transposição para o cinema deu-se de forma natural ou quase automática.

Se por um lado, Adorno tem razões para associar a função do cinema aos interesses mercadológicos da indústria cultural7; por outro lado, perde a medida quando atribui pura e exclusivamente ao cinema o poder na formação de conceitos e impõem total passividade do público diante da mensagem exposta. Sobre isso Nogueira, 1998, entende que a mensagem do cinema é uma forma autoritária de comunicação, pois com ela "surgem inevitavelmente modelos narrativos estereotipados, uniformizações éticas das mensagens e estéticas das formas capazes de satisfazer os desejos criados no e pelo público consumidor". Deve-se acrescentar a isso, o fato de que estas imagens suportadas por arquétipos já consolidados socialmente e cuja conversão podem ou não acontecer no momento de caracterização pelo cinema.

Talvez este seja o elo para que se possa discutir a questão central da ciência retratada nos meios de comunicação de massa. A divulgação científica de forma geral tem lançado mão do espetáculo para atrair o interesse do público. Tanto na informação jornalística como artística, percebe-se, através dos estudos dos meios de comunicação, como, por exemplo, de Denise Siqueira (1999), sobre a descaracterização da ciência na televisão, em sua forma, método e linguagem em prol de um apelo espetacular (como arte ou notícia), valendo-se "de fenômenos de impacto visual [...] ou mesmo de jogos de signos e de estereótipos" que, com certeza descaracterizam o papel social e político da ciência e do cientista, esvaziados pelo espetáculo, ou simulacro, como denomina a Escola de Frankfurt.

O cientista dos filmes de Ficção Científica também tem suas atividades apresentadas de forma a caracterizar essa "aproximação" com o público, com a finalidade de difundir a ciência como propulsora dos avanços da humanidade. No entanto, a forma ficcional a revela como "curiosidades", os experimentos que não distinguem ciência e tecnologia, bem como envolve disputas políticas e de poder pelo conhecimento científico. Fora da ficção, Mayor, 1998, denomina esta, uma tendência em sacrificar os interesses da ciência e da tecnologia ao oportunismo - característica marcante do cientista no cinema.

O cinema estabelece de forma fantasiosa, ficcional e espetacular algumas conexões com as atividades científicas reais, no entanto ao fazê-lo, vale-se de estereótipos e signos que remetem a imagem do cientista como alguém que manipula as descobertas de forma prepotente, autoritária e catastrófica e que, por conseguinte, não atribui valores progressistas à atividade científica, bem como aos seus "produtos" - experimentos e descobertas.
Ao pintar de cor de rosa (ou negro) algumas situações, o cinema, de fato proporciona um reflexo dos reais devaneios da sociedade, de seus desejos reprimidos, de seus reais valores, segundo a perspectiva realista de Kracauer, 1961. Isto é, o cientista dos filmes é um reflexo pejorativo do cientista real. Embora esta seja uma visão radical acerca da influência cinemática, assim como propunham Benjamin e Adorno, não se pode negar que o filme de Ficção reforça tais conceitos ao lançar mão de artifícios estereotipados e reconhecíveis pela memória social ou inconsciente coletivo do espectador.

A ciência, entendida por Santos, 1989, como valores universalmente aceitos em bases criteriosas e em prol do desenvolvimento humano, de fato, não é a mesma ciência retratada nos filmes. A fusão de células humanas com as de alienígenas ou animais; a disputa desleal por territórios desconhecidos; experiências que envolvem o sacrifício humano; cientistas com interesses pessoais acima dos interesses científicos, de fato, não refletem o papel da ciência e do cientista para o desenvolvimento da Humanidade.

O cientista, apresentado nos filmes de Ficção Científica, não contribui para o avanço da Humanidade, nem tão pouco tem suas atitudes pautadas pela ética, ceticismo, e critérios rigorosos em seus estudos, mas estes filmes exercem essencialmente uma caçada às bruxas ao que existe de mais negativo e frágil na atividade científica real. Com a finalidade de reforçar ou criticar o papel do cientista, os filmes acabam expondo-o de forma nivelada, comum aos meios de comunicação de massa.

A caracterização do cientista no cinema, apresenta modalidades de estereótipos que compõem a imagem do personagem nos filmes analusados8. Os estereótipos nos filmes, sinalizam a ciência como um falso poder, que fica nas mãos de poucos. É uma arma que pode ser usada para o bem, mas normalmente é usada para a especulação, destruição e testes cujos resultados são inaplicáveis.

A ciência é ainda uma linha tênue situada entre dois caminhos - o certo e o errado, do bem e do mal, nos quais o cientista persegue quase sempre o segundo, pois é caracterizado como fraco e se deixa dominar por sentimentos e desejos relacionados à vaidade. Geralmente, sempre que age com o desejo de conquistar o poder e dominação, é vítima de suas próprias criações ou de máquinas e computadores que o cerca, remetendo à idéia de que a ciência não contribui para nada, senão a destruição.

Sempre que os procedimentos ou resultados da pesquisa escapam ao controle do cientista, caracterizado como cético, este passa então, a demonstrar uma certa crença em um "Deus", como se nos levasse a crer num poder maior - não da ciência, mas divino. Geralmente, isso acontece quando a atividade em questão relaciona-se à criação da vida (homens, animais ou mutantes).

Se a partir dos dados analisados, refina-se um perfil do cientista nos filmes, certamente ele é alguém do sexo masculino, que trabalha ou vive com jaleco branco em laboratórios isolados, sombrios em meio a substâncias, vidrarias e computadores. Não tem residência ou vida social. Tem entre 30 e 60 anos e está preocupado com suas próprias motivações em relação ao tema de pesquisa como, por exemplo, realização pessoal, reconhecimento por prêmios ou remuneração financeira.

Quanto às atitudes apresentadas, podem se destacar principalmente, a arrogância e o desequilíbrio. O cientista é, em sua maioria, inteligente, no entanto usa sua inteligência não para produzir um bem comum, mas para satisfazer suas próprias ansiedades de forma aética, inconseqüente, obcecada, fria e ambiciosa.

Quanto aos estereótipos gerados a partir dessa caracterização, podem se destacar principalmente:

o cientista maluco capaz de realizar experimentos das maneiras mais inusitadas, longe de se caracterizar como um procedimento científico com suas "engenhocas" como o Dr. Brown em De volta para o Futuro e o DR. Michael em Projeto Brainstorm.

o cientista monstro capaz de manipular a vida de homens e animais ou mutantes sem se preocupar com questões éticas ou morais como Dr. Moreau em A Ilha do Dr. Moreau; Dr. Fleet em Limites da Loucura e a equipe de cientistas de A Experiência.

o cientista dominador que manipula informações, pessoas e órgãos para se manter no poder a qualquer preço como o Dr. Connors em O Falso Poder; Dr. Galloway em Defesensor do Futuro ou o Dr. Norman de Esfera.

o cientista desequilibrado que muda seu comportamento e atitudes frente a catástrofes criadas por ele mesmo - o que inclui sua crença em um "Deus" como Simon de 5ª Dimensão e a Dra. Susan em Do Fundo do Mar.

Enfim, o cinema tem contribuído de certa forma para a composição de uma imagem social do cientista através da caracterização de seus personagens, pelo enredo de seus roteiros, bem como pelas temáticas abordadas. No entanto, isto não significa dizer que o cinema é responsável pela criação ou manutenção destes estereótipos na memória social, visto que outras maneiras de formação de valores pré-existiam ao surgimento do meio, assim como outras formas de obtenção de valores hoje são de igual ou maior importância que o cinema, como outros meios de comunicação, instituições sociais, religiosas e políticas.

Além disso, não há como negar uma contribuição marcante, para não dizer decisiva, no uso de estereótipos a partir de arquétipos já estabelecidos no inconsciente ou imaginário coletivos. Não reconhecer a importância dos arquétipos neste processo é o mesmo que recusar a teoria evolucionista, no entanto aqui aplicada à memória social e coletiva que imprime imagens sociais através de estereótipos há muito arraigados como a do alquimista: inventor, extravagante, misterioso que vive em meio a testes, explosões desastrosas e à fumaça.

Talvez desse arquétipo tenha evoluído a idéia que se tem de cientista nos dia de hoje. No entanto, sendo acentuadas características marcantes na evolução histórica da ciência e da sua forma de divulgação, bem como no seu contexto político-econômico, agregando valores à esta memória social tais como as grandes disputas econômicas, a guerra fria, as armas biológicas entre outros aspectos. Além de outras fontes de entretenimento como os desenhos animados e os quadrinhos, as telenovelas e seriados não estudados nesta pesquisa.

Com isso essa memória social tem sido alimentada com a ajuda de um meio de comunicação bastante peculiar - o cinema - e de forma bastante pejorativa. Entender porque isso ocorre está além dos limites estabelecidos para esta pesquisa.

Notas

1) Segundo ranking publicado pelo World Culture Report, 2000.

2) Encontrar respostas para estas perguntas foi o que motivou uma pesquisa sobre os estereótipos que compõem a imagem do cientista nos filmes de ficção científica, analisando as obras das décadas de 70 a 90 , locados em vídeo e DVD no Brasil, cujos personagens principais sejam cientistas e desenvolvam pesquisa no decorrer do filme. Seguindo os critérios da análise de conteúdo, foram observados 11 filmes selecionados para a categorização das cenas, imagens e diálogos significativos para a composição do universo do cientista. Com isto garantiu-se a análise da relação social do cinema e da comunicação com a sociedade, identificando os estereótipos no conteúdo manifesto e latente dos filmes analisados.

3) Algumas obras: O poderoso chefão I e II, de Coppola, 1972; Klute, o passado condena, de Pakula, 1971; Motorista de táxi, de Scorcese, em 1976; Desejo de matar, de Winner, em 1974; O franco-atirador, de Cimino; Apocalipse, de Coppola, 1979, entre outros.

4) São Obras: O planeta dos macacos, de Schaffner 1968; Laranja Mecância 1971;Alien, o oitavo pasageiro, 1979, King Kong entre outros.

5) São Obras deste período: Os intocáveis de Robert de Palma; RockyIV, Tubarão IV, Alien III, Mad Max, cordo Dinheiro de Marco Scorsese, Academia de Polícia V, Os filhos do Silêncio, O beijo da mulher aranha entre tantos outros de sucesso.

6) Como Platoon, de Oliver Stone.

7) Sobre tal indústria, Edgar Morin, 1977, a denomina como cultura de massa e aponta: "a cultura de massa certamente nasceu dos meios de comunicação de massas, mas para desenvolver uma indústria capitalista e expandir a cultura burguesa moderna. A cultura de massa hoje se estende para fora do estilo campo dos meios de comunicação de massa e envolve o vasto universo do consumo e dos lazeres, da mesma forma como alimenta o microuniverso do lar[...] (p.113). Habermas (apud Hohfeldt, 2001), acrescenta que "a cultura de massa recebe este duvidoso nome exatamente por conformar-se às necessidades de distração e diversão de grupos de consumidores com um nível de formação relativamente baixo" (p.138)
8 Filmes analisados: A Ilha do Dr. Moreau; Projeto Brainstorm; De Volta para o Futuro I; Limite da Loucura; Apex; O Falso Poder; Defensor do Futuro; A Experiência; 5ª Dimensão - O Filme; Esfera; Do fundo do mar.

Referências Bibliográficas

ADORNO, Theodor W. et.al. Teoria da cultura de massa. Trad. Luiz Costa Lima.4 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

ANDREW, Dudley. J. As principais teorias do cinema: uma introdução. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1989.

ARANTES, Paulo E. Adorno: vida e obra. São Paulo: Nova Cultural, 1999.

ALTMAN, Rick. Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós Ibérica, 1999.

ASIMOV, Isaac. Eu robô. São Paulo: Abril, 1976.

BACCEGA, Maria Aparecida. Comunicação e linguagem: discursos e ciência. 1ª ed. São Paulo: Moderna, 1998.

BARCA, Lacy. O cientista no cinema. Revista Ciência Hoje. Vol. 31 nº 183. Disponível em: <http:// www.ciencia.org.br>Acesso em 20 jun. 2003.

BARDIN, Laurence. Análise de conteúdo. Lisboa: Edições 70, 1979.

BAUER, Martin W. Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som: um manual prático.São Paulo: Vozes, 2003.

BETTON, Gerard. Estética do cinema. Trad. Marina Appenzeller. São Paulo: Martins Fontes, 1987.

BRABEN, Donald. Ser cientista: o espírito da aventura em ciência e tecnologia. Trad. Mônica Saddy Martins. Campinas: Papirus, 1996.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Trad. Fernando Albagli, Benjamin Ablagi. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

COSTA, Antonio. Compreender o cinema. Rio de Janeiro: [s.c.p.], 1987.

COSTA, Newton C. A. da. O conhecimento científico. São Paulo: Discurso Editorial, 1997.

CLAUDEª, Robert ; BACHY, Victor; TAUFOUR, Bernard. Panorama sobre a sétima arte. Vol. I. São Paulo: Edições Loyola, 1982.

CLAUDEb, Robert ; BACHY, Victor; TAUFOUR, Bernard. Panorama sobre a sétima arte. Vol. II. São Paulo: Edições Loyola, 1982.

DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA USP (Universidade de São Paulo). Estereótipos. Disponível em:
<http:// www2. usp.br/portugues/uspfacil/buscausp/frame.busca.lateral.php?fields=q &num=2> Acesso em 30 jun. 2003.

ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. Trad. Pérla de Carvalho. São Paulo: Perspectiva, 1993.

ESPINAL, Luís. Consciência crítica diante do cinema. São Paulo: LIC Editores, 1981.

ESPINAL, Luís. Cinema e seu processo psicológico. São Paulo: LIC Editores, 1981.

FIKER, Raul. Ficção Cinetífica - ficção, ciência ou uma épica da época? Porto Alegre: L&PM Editores, 1985.

HAMILTON,D.;TROILER,T. K. Stereotypes and stereotyping: na overview of cognitive aproach. In: DOVIDIO, J.F.; GAERTNER, S. L. Prejudice, discrimination, and racism. Orlando: Academic Press, 1986.

HOHFELDT, Antonio; MARTINO, Luiz C.; FRANÇA, Vera Veiga (Orgs.) Teorias da Comunicação: conceitos, escolas e tendências. Rio de Janeiro: Vozes, 2001.

KNELLER, Geoge F. A ciência como atividade humana. Trad. Antonio José de Souza. Rio de Janeiro: Zahar; São Paulo: Ed. Universidade de Sâo Paulo, 1980.

KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler - uma história psicológica do cinema alemão. Trad. Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.

KRACAUER, Siegfried. Nature of film - the redemption of physical reality. London: Dennis Dobson, 1961.

LATOUR, Bruno e WOOLGAR, Steve. A vida de laboratório: a produção dos fatos científicos. Trad. Angela Ramalho Vianna. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1997.

LEBEL, Jean-Patrik. Cinema e ideologia. 3ªed.. São Paulo: Edições Mandacaru, 1989.

LEYENS, J. P.; YZERBYT, V.; SCHADRON, G. Stereotypes and social cognition. London: Sage, 1994.

LIPPMAN, W. Public opinion. New York: Harcourt, Brace, 1922.

MAIA, Nely Aleotti. Psicologia social: ensino programado. Petrópolis: Vozes, 1997.

MARTINS, Delduque O. (et al). A criança, a ciência e o cientista: uma visão estereotipada?. Coleção relatos de pesquisa., nº 10. São Bernardo do Campo: UMESP, 1996.

MAYOR, Federico; FORTI, Augusto. Ciência e Poder. São Paulo: Papipus, 1998.

MEDIN, D.; SHOBEN, E. Context and structure in conceptual combination. Cognitive psychology, 1988, 20, 158-190.

MEIS, Leopoldo de. Ciência e educação: o conflito humano-tecnológico. Rio de Janeiro: Ed. do autor, 1998.

METZ, Cristian. Linguagem e Cinema. Trad. Marilda Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1980.

MORAIS, J. F. Regis de. Ciência e tecnologia. 2 ed. São Paulo: Cortez & Moraes, 1978.

MORIN, Edgar. Culturas de massa do século XX: o espírito do tempo II: necrose. Trad. Agenor Soares Santos. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1977.

NESDALE, D.; DURKIN, K. Stereotypes and actitudes: implicit and explicit process. In:

KIRNER, K.(et al). Implicit and explicit mental process. Mahwah: Laurence Erlbaum, 19998.

NOGUEIRA, LUÍS Carlos. Algumas reflexões sobre o cinema a partir de Adorno. Disponível em: www.bocc.ubi.pt > Acesso em 25 de ago.2004.

ORSI, Carlos. Ideologia e o "Senhor do Anéis". Agência Estado. Disponível em :
<http://www.estadao.com.br/tecnologia/coluna/orsi/2002/dez/19/94.htm> Acesso em 21 jun 2003.

O ESTADO DE SÃO PAULO. Estudo confirma: é universal do cientista como louco. Disponível em:
< http:// www.sbq.org.br/publicacoes/beletronico/bienio2/boletim281.htm>Acesso em 21 jun. 2003.

PARAIRE, Philippe. O cinema de Hollywood. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

PEREIRA, Marcos Emanoel. Psicologia social dos esterótipos. São Paulo: EPU, 2002.

QUINTANA, Haenz Gutierrez. Simbiose realidade - ficção. Disponível em:
<http:// www.studium.iar.unicamp.br/oito/3.htm?=4.html? > Acesso em 20 jun 2003.

SAGAN, Carl. O mundo assombrado pelos demônios: a ciência vista como uma vela no escuro. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

SANTOS, Boaventura de Souza. Introdução a uma ciência pós-moderna. Rio de Janeiro: Graal, 1989.

SANTOS, José Messias dos. Cosmovisão, epistemologia e educação: uma compreensão holísitca da realidade. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho, 1999.

SCHAFF, A. Sociedade informática. São Paulo: Brasileiense, 1995.

SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira. A ciência na televisão: mito, ritual e espetáculo. São Paulo: Annablume, 1999.

SILVEIRA, Nise da. Jung: vida e obra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
.
SODRÉ, Muniz. A ficção do tempo: análise narrativa de science fiction. Petrópolis: Vozes, 1973.

SOLAZZI, José Luís. Cinema e universo simbólico de massa: para uma compreensão midiática da sociabilidade. São Paulo: PUCSP (Pontifícia Universidade Católica de São Paulo) - Dissert. (mestrado PUCSP), 1995.

TAVARES, Bráulio. O que é Ficção Científica?. São Paulo: Brasiliense, 1986.

TRIVIÑOS, Augusto N. S. Introdução à pesquisa em ciências sociais: a pesquisa qualitativa em educação - o positivismo, a fenomenologia, o marxismo. São Paulo: Atlas, 1987.

TUDOR, Andrew. Cine y Comunicación Social. Barcelona: Gustavo Gili, 1975.

TUDOR, Andrew. Monsters and mad scientists: a cultural history of the horror movie. Oxford: Blackwell Publisherf, 1989.

TUDOR, Andrew. Theories of film. New York: The Viking Press, 1973.

TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. Lisboa: edições 70, s/d.

TURNER, Graeme. Cinema como prática social. Trad. Mauro Silva. São Paulo: Summus, 1997.

WORLD CULTURE REPORT. Cinema americano invade o mundo. Disponível em:
<http: //wwwcinemanet.com.br/cinemaamericano.htm> Acesso em 21 jun. 2003.